-
1. Gelir mihmân-ı gam cânâ şeb-i firkat hücum eyler
Gönül zenbûr-veş inler ne bal eyler ne mum eyler

2. Cihanda rind odur uğratmayıp âlâm-ı dünyayı
Muvâfık yar ile bir kuşede def'-i gumûm eyler

3. Hat-ı ruhsârının sevdâsın etse dil ba'îd olmaz
Biraz da Çini görsün çok zamandır seyr-i Rum eyler

4. Nice can vermeyim bûy-ı dil-âvizine dildârın
Müşerref eyledikçe bezmi tebşîr-i kudûm eyler

5. Taayyünden halas olur bu bezmin hemdemi Yahyâ
Habab-ı sagar-ı sahbâ gibi mahv-ı rüsum eyler

Taşlıcalı Yahya(-1580)

AÇIKLAMA

1. Gelir mihmân-ı gam cânâ şeb-i firkat hücum eyler

Gönül zenbûr-veş inler ne bal eyler ne mum eyler

(Gam gelip cana misafir olur, ayrılık gecesi hücuma geçer. Zavallı gönül eşek arısı gibi inler ama ortaya ne bal çıkar ne de mum.)

Beyitte klasik şiirde sık sık karşımıza çıkan bir gece tasviri söz konusudur. Hakikate de uygun olan bu tasvire göre günün bitimiyle birlikte hücresine çekilen ve sevgiliden ayrılık derdiyle baş başa kalan aşığı iki hasım beklemektedir. Bunlardan biri -aşığın dertlerini arttırdığı için hücum eden bir hasım gibi gösterilen- gece, diğeri ise davetsiz konuk gibi çıkagelen ve cana çöreklenen gam misafiridir.

Şair, ilk elde bu şekilde anlaşılabilecek olan birinci mısrayı farklı birkaç mânaya gelebilecek şekilde kuruyor. Nitekim, cânâ kelimesi ikinci anlamıyla okunduğu takdirde mısra şu anlamı kazanır: "Ey can, ey sevgili! Gam misafiri gelir, ayrılık gecesi hucuma geçer." Cümle keza: "Ayrılık gecesinde gam misafiri gelir ve cana karşı hücuma geçer." şeklinde tercümeye de müsaittir.

Ayrılık gecesinde dertlerin hücumuna uğrayan aşığın yapacağı tek şey ağlayıp inlemektir. Ta gönülden gelen bu kesik kesik inleyişler ve hırıltılar bir nevi arı vızıltısını andırır. Ne var ki bu inlemeler -sevgili katında herhangi bir değer taşımadığı için-beyhude inlemelerdir. Yani sonuçta aşığın elde ettiği herhangi bir şey yoktur. Şair bu güçlü iniltileri ne bal ne de mum yapmayan, emeği gürültüden ibaret olan eşek arısının beyhude gayretine benzetiyor.

Yahya Bey, kelimelerin mısrada kullanılmayan uzak anlamlarıyla da çeşitli sanatlar yapıyor. Bal kelimesi aynı zamanda gönül mânasına geliyor ve böylece mısradaki gönül'le iham-ı tenasüp yapılıyor. Bal ve mum kelimeleri bir araya gelince balmumu ortaya çıkar. Balmumu ise gece aydınlatmada kullanılan mumun hammaddesidir. Normalde gece yalnız kalan aşığın arkadaşı kendisi gibi eriyip duran mumdur. Ancak burada aşığın böyle bir arkadaştan da mahrum olduğu anlaşılmakta.

2. Cihanda rind odur uğratmayıp âlâm-ı dünyayı
Muvâfık yar ile bir kuşede def'-i gumûm eyler

(Bu dünyada rind ona derler ki yanına dünya elemlerini uğratmayıp, uygun bir sevgili bulur ve bir köşeye çekilip gamlarından kurtulur.)

Beyitte Divan şiirinde çok tekrar edilmiş bir mevzu ile karşı karşıyayız. Şair birçok meslektaşı gibi hayatın gayesini -zahiri mânaya göre- zevk ü safada buluyor. Dertleri yanına uğratmamanın en iyi yolu ayş u işrettir. Bu ise rindlik mesleğidir. Bu mealde çok bilinen bir başka beyti, Ziya Paşanın beytini hatırlayabiliriz:

İç bade güzel sev var ise akl u şuurun
Dünya var imiş ya ki yoğ olmuş ne umurun

Şiirimizde Rind Tipinin Oluşumu: Şimdi biraz da rind tipi üzerinde duralım. Şiirimizdeki tasvire göre rind, meyhane köşesini mesken tutmuş, dinin vecibelerinden kendini soyutlamış; indinde iyi ve kötü farkı kalmamış bir tipin adıdır. Aslında dinen mezmum olan bu tip şiir dilinde muhtelif tefsiratla bir araya gelerek zaman içerisinde olumlu bir anlam kazanmıştır. Esasen klasik şiir dilinin dikkat çekici bir özelliği kendine mahsus bir dille konuşmasıdır. Bu dilde birçok kelime bilinen anlamı dışında -mecaz olarak- kullanılmaktadır. Sözgelimi, esas itibarıyla dini kültürün hakim olduğu bir toplumda şairlerin içkiden başını kaldıramaz birer rind rolünü benimsemesi, dini anlamda cezayı mucib birçok fiili işler görünmesi neyle açıklanabilir? Bağdadlı Ruhi'nin ifadesiyle;

"Ben kimim bir rind-i şeyda meskenim meyhanedir
Duhter-i rez mahremimdir hemdemim peymanedir"
tavrı neyin sonucudur?

Bütün bu soruların cevabını klasik şiirin düşünce ve terminoloji bakımından tâbi olduğu Fars şiiri tarihinde aramak gerekmektedir. Bu konuda oldukça kapsamlı bir çalışması bulunan Pürcevadi eserinde (Can Esintisi, İnsan yayınları 1998) Fars şiir dilinin oluşumu hakkında dikkate değer tespitlerde bulunmaktadır. Ona göre şarabın aşk anlamına kullanıldığına dair bilinen en eski örnek Bayezid-i Bistami'ye aittir. 11.yy.�da sekr ve şarap kelimelerinin yerine Farsça karşılıkları geçti. Artık "bezm-i elest=ezeli misak" şarap, dünyada bunu unutma ise "humar" olarak anıldı. İlk örneklerde kelime benzetilen unsurla birlikte kullanılıyordu; zevk şarabı, gurur şarabı, yokluk şarabı vs. Bilahere bu teşbih istiareye dönmüş ve aşk yerine doğrudan doğruya şarap kelimesi kullanılmaya başlamıştır. F. Iraki'nin Reşfü'l-elfaz fi Keşfü'l- elfaz'ına göre; yeni başlayanların aşkına bade, orta hallilerinkine mey, en güçlü olanlarınkine ise şarap denir. (Pürcevadi, 187- 93)

Peki okuyucu şairin bunları ne anlamda söylediğini irdelemeli midir? Yazara göre hayır. Zira, şiir dili ihbari bir dil değildir, bu tabirlerin hiç biri zorunlu olarak tek anlama delalet etmez. Her tabir istiare yoluyla taşıdığı anlamın dışında kullanılabilir. Nitekim aynı anlayışı Aynu'l-kudat Hemedani şöyle ifade eder:" Delikanlı! Bu şiirleri bir ayna bil. Bilesin ki aynanın kendi yüzü yoktur. Fakat ona kim bakarsa kendi yüzünü görebilir. Aynı şekilde bilesin ki şiirin kendisinde hiç anlam yoktur. Fakat herkes ondan kendi çağının geçer akçesini ve işinin kemalini görebilir. "Şiirin şairinin kastettiği anlamı vardır ve başkaları kendileri başka anlamlar yüklüyorlar " dersen bu, bir kimsenin, aynanın yüzü; ayna ustasının yüzüdür, demesine benzer." (Pürcevadi, 135-145)

Şiirde aşığın daima bir rind kılığında tasviri ve ona rakib olan zahidin yerilmesi dikkat çekicidir. Burada şiir dilinin özelliği olarak kelimelerin gündelik anlamlarından taşırılmasının yeni bir örneği karşısındayız. Rind ve divane kelimeleri günlük dilde olumsuz iken şiir dilinde niçin olumlu hale gelmiştir? Pürcevadi bunu şöyle izah ediyor: "Hem doğal dilde hem de şiir dilinde kelimelere değer biçme ölçütü din ile dini ve ahlaki hükümler olmakla birlikte, şairin kendi kelimelerine verdiği değer ile toplumun örf olarak bu kelimelere verdikleri değer arasında fark vardır. "Yazara göre Hafız'ın işe vakıf olmayanlar tarafından yanlış anlaşılmasının sebebi onun rind kavramının gündelik dildeki anlamda kullandığının sanılmasıdır. Oysa ondaki rind olumlu bir kelimedir. Acaba rindin hangi olumlu vasıfları bu tipin makbul bir tip haline gelmesini sağlamıştır? Aynı şekilde dinen makbul olan zahidlik şair nezdinde niçin sevimsizdir? Yazar bu konuyu biraz geriden alarak şu açıklamayı yapıyor: Zahid tipini ilk ele alanlardan zühdi tasavvuf cereyanı mensuplarından Şakik-i Belhi, bu tipi dünya ile ilgisini kesmesi ve cenneti arzulaması bakımından olumlu bulur. Fakat tasavvuf anlayışının zaman içinde değişmesiyle bu arzu makbul olmaktan çıkar. Rind sufinin bakış açısından cennete bağlılık da makbul değildir. Zira Rindin amacı tektir. Zahid cenneti amelinin karşılığı sanır, oysa rind bunun ilahi bir ihsan olduğunun bilincindedir ve bu sebeple amelsizdir. Burada eleştirilen dini amel değil onun zahid tarafından kabul edilişidir. Aslında Hafız'ın çokca kullandığı rind kelimesi daha evvelkilerde başka kelimelerle mevcuttur. Yazara göre rind tipi ilk olarak Attar'ın şiirinde Divane ismiyle ortaya çıkar. O divaneyi şöyle tarif ediyor:" Divane ise akli düşünüşü ve Yunan felsefesini aşarak aşk alanına adımını atan ve kalbi düşünüş yoluyla varlık aleminin hakikatlerini keşfeden kimsedir."(Pürcevadi,42)

Attardan önce Nişaburi, Ukalu'l-mecanin isimli eserinde divanelerle ilgili hikayeler yazar. Ancak bunlar gerçek divanelerdir. Attarın bilge divaneleri ise halk ve toplumdan daha yüksek bir konumdadırlar. Buna göre halkın aklı gündelik akıldır, divane ise insan ruhu ve canı konumundadır, hadiselerin ardındaki hikmeti görür. Divanenin ikinci olumlu vasfı "azadelik dersi" vermesidir. O tam anlamıyla hürdür, maddi ve dünyevi ilgi ve bağlardan kurtulmuştur; ne geçmiş ne de gelecek endişesindedir. Azade tek şey düşünür: Allah. Divane aynı zamanda toplumsal tenkit işlevini de yerine getirir; o deli ağzıyla gurur ve bencilliği yerer. Divanenin tenkitçiliği kınanmayı ve halktan ayrılmayı beraberinde getirir. Ama zaten sufinin Hakk'a vuslatı için bu tefrid gereklidir. Böylece melamet de rind için olumlu bir vasıf haline gelir. Divanenin bir görevi de din satıcısı olan zahitleri uyarmaktır. Bu noktada rind-zahit ikiliği doğar. Bu olumlu tarafları yanında divanelerin amelsiz oluşları bir kusurdur. Fakat: "Divaneler akıldan yoksun olmaları nedeniyle şeriat hükmünün dışında kalmışlardır ve yükümlülük onlardan düşmüştür. Bu nedenle de onların yaptıkları şeriata aykırı işleri insanlar görmezden gelmekteydiler." (Pürcevadi, 76) Bu örneklerde de görüldüğü gibi kendi mâna kozası içinde gelişen klasik Fars şiiri kelimelere yüklediği taze anlamlarla yeni bir kavram alanı ve mâna dünyası vücuda getirmiştir. İşte Türk edebiyatı bu mirası devraldı. Türk şairleri de ister sufi olsun ister olmasınlar -Hafızın yaptığı gibi- kelimelerin çağrışımlarından da istifade ederek şiirlerinde her iki anlamı kullanmayı tercih etmişlerdir. İstisnai olarak bazı şairler -mesela, şiirlerini ilahi ve beşeri aşka ait olmak üzere iki divanda toplayan Nakşi şairi Ahmed Nami- şiirlerini tefrik ihtiyacı duymuşlardır.

Bu izahlardan sonra tekrar beytimize geri dönebilir, zahiri mâna örtüsünü kaldırabiliriz. Hakiki rindin gayesi sadece Allah'tır. Onun "muvafık yâr"ından kasıt da ancak O'dur. Zira baki sevgi için baki sevgili gerekir. Böyle bir sevginin ve sevgilinin doldurduğu gönülde gamdan kederden eser kalmaz. Şeyh Galib'in ifadesiyle: "Aşıkta keder neyler gam halk-ı cihanındır." Diğer taraftan aşıkların insanlardan uzak bir yerde başbaşa kalmak istemeleri gibi gönlü Allah sevgisiyle dolu rind de gönlündeki sevgiliyle hemhal olmak için uzleti ihtiyar eder. Hasılı şairin hakiki rindi işte bu işin adamıdır.

3. Hat-ı ruhsârının sevdâsın etse dil ba'îd olmaz
Biraz da Çini görsün çok zamandır seyr-i Rum eyler

(Gönlün kendisini sevgilinin yanağındaki ayva tüylerine kaptırması uzak ihtimal değil. O ne zamandır Rumu seyretmekte idi, şimdi biraz da Çini görsün.)

Rum dönem tabirince Anadolu'yu ve Anadolu insanını ifade eder. Bu ülkede yaşayan insanların beyaz tenli oluşu şiirde renklerle ilgili bazı sanatların yapılmasına imkan veriyor. Diğer taraftan ülke adı olan Çin kelimesi de bir çok bakımdan koku ve renklerle ilintilidir. Sözgelimi misk Çinde yetişen erkek ceylanın göbeğinden elde edilir. Yumruk büyüklüğünde bir ur olan bu misk torbası renk olarak koyu siyahtır.

Beyitte anlatılmak istenen durum şudur: Gönül nice zaman sevgilinin parlak yanağını seyretmiştir. Şimdi o yanak ergenlik tüyleriyle örtülmektedir. Bu tüyler bazan olumlu karşılanır ve gönlü cezbeden güzellik unsuru olarak kabul edilir, bazan da aşığı soğutan ve uzaklaştıran olumsuz bir nitelik taşır. Beyitteki ifade önce olumlu tefsire tâbi tutulursa; gönlün evvela Rum ile karşılanan beyaz yanağa daha sonra da Çin ile karşılanan bu tüylere kapıldığı anlatılmış oluyor. Sevda kelimesi renk bakımından siyah anlamına gelir. Bu bakımdan tüyle bu kelime arasında da bir ilgi mevcuttur.

Ancak, yukarıda da belirtildiği üzre, ayva tüyleri daha ziyade olumsuz bir nitelik taşır. Aşık ondan kurtulmak ister. Bu mânaya göre yeniden okunacak olunursa beyitten serbest tercümeyle şu uzak mâna zuhur eder: "Gönül, yanak tüylerinin siyahlığını baid etse (uzaklaştırsa, uzaklaştırmak ve ondan kurtulmak istese) bu (uygun) olmaz. Zira nice zaman parlak yanağa baktı biraz da siyaha katlansın!"

Burada hat ile birlikte anılan koku unsuru normalde saçı hatıra getirir. Zira sevgilide renk ve koku özelliği bakımından ilk hatıra gelen güzellik unsuru saçtır. Çin; sözlük anlamıyla kıvrım demektir ve yanağa dökülen zülfün sıfatıdır. Böylece kelimenin uzak anlamıyla şair ihamda bulunuyor. Netice olarak renk atıfları bakımından Rumla Çin arasında siyah / beyaz tezatı söz konusudur. Ahmet Paşa'nın, kelimelerin yukarıda anlatılan mânalarını içinde barındıran güzel bir beytiyle bu bahsi kapatalım:

Çin-i zülfünden nigar el urdu nageh yüzüne
Dedi galib Rumdan leşker çıkar Şam üstüne

4. Nice can vermeyim bûy-ı dil-âvizine dildârın
Müşerref eyledikçe bezmi tebşîr-i kudûm eyler

(Sevgilinin gönül çelen kokusuna nasıl can vermeyeyim ki meclisi şereflendirdikçe sevgilinin gelişini önceden müjdeler.)

Süründüğümüz kokunun gideceğimiz yere bizden önce varması tabiidir. Keza kokunun sürati keskinliğiyle orantılıdır. Klasik şiirdeki sevgilinin kokusu da keskinliği ve bolluğuyla alemi muattar edecek bir seviyededir. İşte şair bu keskin kokuyu sahibinden tecrit ederek onu bir nevi postacı veya haberci mevkiine sokuyor. Bu haberci sabırsızlıkla beklenen sevgilinin gelişini meclise müjdeliyor. Müjdeciye müjde pahası vermek yaygın alışkanlıklardandır. Aşık da müjde mukabili olarak canını vereceğini bildirmekte. Aslında ise bu can verme sevincin sonucudur.

Beyitte koku doğrudan sevgiliye izafe edilmekle birlikte saçın kastedildiği anlaşılıyor. Zira genel kabule göre sevgilideki koku kaynağı saçlardır. Saçın, renk bakımından benzeri olduğu misk gibi kokulu olduğu düşünülür. Diğer taraftan aşığın bin parçaya bölünen gönlünün her bir parçasının bir saç teline asılı olduğu kabul edilir. Şair de mısrada; buy-ı dilaviz=gönlün asılı olduğu koku, tabiriyle saçın yerine mecaz yoluyla onun bir vasfı olan kokuyu ikame etmektedir. Dilaviz ile sevgili anlamına gelen dildar kelimeleri arasında cinas ve mâna ilgisi vardır. Zira dildar =gönül tutan demektir. Bu da aslında saçın bir vasfıdır; zira sevgilinin av vasıtası saçıdır.

5. Taayyünden halas olur bu bezmin hemdemi Yahyâ
Habab-ı sagar-ı sahbâ gibi mahv-ı rüsum eyler

(Yahya! Bu meclisin mensubu taayyünden; görünmekten, şekil ve buud sahibi olmaktan kurtulur ve içki kadehinin kabarcığı gibi şeklini mahv eder.)
Felsefe tabirlerinden olan taayyün; belirginleşme, bir şekil ve kalıbı bulunma, kısacası cisimleşme demektir. Eflatunla başlayan ve İbn-i Arabi tarafından sistemleştirilen varlık anlayışına göre her varlığın iki -diğer bir tefsire göre üç- merhalesi vardır. Bunların ilki her şeyin tasarı veya plan halinde Allah'ın ilminde bulunma safhasıdır ki buna diğer bir tabirle âyân-ı sabite de denilir. Daha sonra bu tasarılar şekil ve hacim kazanarak cisim haline nüzul ederler. İşte bu varlık mertebesi; belirginleşme, görünür hale gelme anlamına gelen taayyün tabiriyle karşılanmıştır. Devir esasına göre olgun insanın amacı her türlü maddi şekil ve kayıttan kurtulmak, tekrar ait olduğu üst varlık mertebelerine uruç etmektir. Bunun için insanın maddi varlığını ifna etmesi lazımdır. İfna işi de ancak irfan ve tasavvuf meclislerinde öğrenilebilen bir mazhariyettir. Bu yüzden Yahya, bulunduğu meclisin insana bu kabiliyeti kazandırmasıyla övünüyor. Maddi anlamda içki aklı gidermek suretiyle insana kendini unutturur ve onu kayıtlardan kurtarır. Nitekim rüsum kelimesi aynı zamanda "adet, töre" gibi mânalara gelir. İçki, içeni her türlü toplum kuralından bağımsız hale getirir. Ancak şair bu yok oluşu aynı zamanda maddileştiriyor ve içki kabarcıklarına dikkati çekiyor. Köpüklü içki kadehinin üzerindeki içi hava dolu kabarcıklar varlık itibarıyla çok zayıftırlar. Bir an içinde görünür ve kaybolurlar. Bu kolayca yok oluş tarzı arifler için bir model hükmündedir.

Hemdem kelimesindeki dem kelimesi de uzak anlamıyla anlatılan hususu takviye ediyor. Çünkü kabarcıkların varlık süreleri bir demden / andan ibarettir. Keza dem, demlenmek gibi kelimeler aynı zamanda içki tabirleridir. Diğer taraftan şekil olarak kabarcık ve şeffaf kadeh birbirlerine benzerler. Kadehin özelliği de kırılgan olmasıdır. Böylece beytin içindeki uzak ve yakın çağrışımlar, birbirini destekliyor ve şairin amaçladığı anlam katmanları oluşmasını sağlıyor.


Alıntıdır.