Hamlet oyununun ilk sorun olduğunu, Hamlet karakterinin ancak ikinci derecede kaldığını pek az eleştirmen kabul etmiştir. Hamlet karakteri, o en sakıncalı eleştirmen türü için özellikle bir ayartıcı olagelmiştir. Bu tür eleştirmeninin kafası doğuştan yaratıcı bir düzen taşır, ama yaratma gücündeki bir eksiği yüzünden kendini eleştiri alanında dener. Böyle kafalar, çoğu zaman Hamlet'de kendilerindeki sanatçı yanı ortaya koymalarına yarayacak bir özellik bulmuşlardır. Hamlet'den bir Werther yapan Goethe'nin, Hamlet'den bir Coleridge yapan Coleridge'in kafaları böyleydi; belki kisi de, Hamlet üzerine yazarken, ilk işlerinin bir sanat yapıtını incelemek olduğunu unutmuşlardı.
Goethe ile Coleridge'in Hamlet konusunda yazarken ortaya koydukları eleştiri türü, karşılaşabileceğimiz en yanıltıcı türdür. Çünkü, her ikisi de kendi yaratıcı güçlerinin ortaya çıkardığı değişik Hamlet'i, Shakespeare'inkinin yerine koymakla, eleştiride düştükleri yanlışı daha usa yatkın kılmışlardır.
İyi ki Walter Pater bu oyun üzerinde durmaya kalkışmamıştı.

Günümüzün iki yazarı, Mr. J.M. Robertson ile Minnesota Üniversite'sinden Profesör Stoll, karşı yönde bir davranış olarak övgüye değer küçük kitaplar çıkardılar. Mr. Stoll, on yedinci ve on sekizinci yüzyıl eleştirmenlerinin emeklerini yeniden bize anımsatarak değerli bir hizmet görürken, şu gözlemde bulunuyor:

"Onlar, kendilerinden sonrak Hamlet eleştirmenlerinden daha az
ruhbilim bliiyolardı, ama ruhca Shakespeare'in sanatına daha
yakındılar; baş karakterin önemi üzerinde değil de, daha çok bütünün
önemi üzerinde direnirken, eski moda tutumlarıyla oyun sanatının
gizlerine daha çok yaklaşmış oluyorlardı."

Sanat yapıtı, sanat olarak yoruma gelmeyendir; yorumlanacak hiçbir şeyi yoktur; onu ancak ölçütlere göre, başka sanat yapıtlarıyla karşılaştırırak eleştirebiliriz; «yorum»a gelince, bunda başlıca amaç yapıtla ilgili, okurun bilemeyeceği tarihsel olguların tanıtılması olmalıdır. Mr.
Robertson, pek haklı oalrak, Hamlet eleştirmenlerinin, Hamlet'de apaçık olması gereken şeyi görmemekle nasıl başarısızlığa düştüklerini gösteriyor: Hamlet, her biri kendinden öncelerin yaptığından kendi yaptığını çıkaran bir dizi değişik adamın çabalarını yansıtan katmanlı bir oluşumdur. Oyunun bütününü Shakespeare'in kendi tasarımı sayacak yerde, Hamlet'in son biçiminde bile kendini gösteren çok ham gereçler üzerine kurulmuş olduğunu düşünürsek,
Shakespeare'in yapıtı apayrı görünür bize.

The Spanish Tragedy, Arden of Feversham gibi birbirine hiç benzemeyen iki oyunun yazarı olduğunu kesinlikle bildiğimiz, olağanüstü bir dramatik (şiirsel değilse bile) deha taşıyan Thomas Kyd'in de daha önce yazılmış Hamlet'i olduğunu biliyoruz; bunun nasıl bir oyun olduğunu üç ipucundan kestirebiliriz: The Spanish Tragedy'nin kendisinden; Belleforest'in yazdığı, Kyd'in Hamlet'inin kaynağı olması gereken öyküden; Shakespeare'in sağlığında Almanya'da oynanan, Shakespeare'in değil Kyd'in oyunundan yapıldığı kesin kanıtlarla belirtilmiş bir uyarlamadan. Bu üç kaynaktan açıkça anlaşılır ki ilk oyunun konusu yalnızca bir öç konusudur; eylem, ya da gecikme, koruma görevlileriyle çevrili bir zorba kralı öldürmenin güçlüğünden doğar; Hamlet'in «delilik»i ise, kuşkulardan kaçmak için ustaca düzenlenmiştir. Öte yandan, son oyun olan Shakespeare'inkinde öçten daha önemli bir konu çıkar ortaya; böylece öç konusu «gölgelenmiş» olur; öç almadaki gecikmenin gerekçesi, bu gecikmenin ne gibi bir yarara dayandığı iyice açıklanmaz; «delilik» kralın kuşkularını uyutmak öşyle dursun, daha çok uyandırmak içindir. İnandırıcı olacak ölçüde tam bir değişiklik değildir bu. Üstelik, The Spanish Tragedy'ye o denli yaklaşan koşut deyiş biçimleri vardır ki, Shakespeare'in yaptığı işin, Kyd'in oyununu "düzelterek yazmak"tan başka bir şey olmadığına kuşkumuz kalmaz. Son olarak, oyunda açıklanmadan bırakılmış sahneler vardır - Polonius-Leartes,
Polonius-Reynaldo sahneleri-, bunlar hoş görülecek gibi değildir; bu sahneler Kyd'in koşuk biçiminde yazılmamıştır, Shakespeare'in biçeminde olmadıkları da apaçıktır. Mr. Robertson bu sahnelerin de gerçekte Kyd'in oyunundan alınmış olduğunu, Shakespeare'in bu bölümleri başka bir yerden, belki de kendisinden önce aynı ıyunu işleyen üçüncü kişi Chapman'dan aktardığını ileri sürer.
Giderek, çok kesin kanıtlarla Kyd'in oyununun da öbür uç oyunları gibi beşer perdelik iki bölümden kurulmuş olduğunu söyler. Bizce Mr. Robertson'un vardığı şu sonucun doğruluğu yadsınamaz: Shakespeare'in "Hamlet"ini, Shakespeare yapan ayrımı, bir ananın işlediği suçun oğlu üzerindeki etkisini konu edinmesidir.
Shakespeare bu konuyu eski oyunun «çetin» gereçleri üzerine başarıyla kuramamıştır.

İşin çetinliği sugötürmez bir gerçektir. Shakespeare'in baş yapıtı olmak şöyle dursun, oyun düpedüz bir sanat başarısızlığıdır. Çok yönlerden, bocalatıcıdır; öbür oyunların hiçbirinde görülmeyen rahatsız edici bir niteliği vardır. Oyunların içinde en uzunu, belki de Shakespeare'i en çok uğraştırmış olanıdır; gene de buradaki tutarsız, fazla sahneler, üstünkörü bir düzeltmede bile yazarın gözünden kaçmayacak türdendir. Koşuk değişiklikler gösterir:

Look, the morn, in russet mantle clad,
Walks o'er the dew of yon high eastern hill,

(Bakın ama, kızıl bir örtüye bürünmüş sabah, doğudaki
yüksek tepenin çiğleri üstünde yürür.)

gibi dizeler "Romeo and Juliet"i yazan Shakespeare'in dizeleridir. V. Perde, II. Sahnedeki şu dizeler ise:

Sir, in my heart there was a kind of fighting
That would not let me sleep...
Up from my cabin,
My sea-gown scarf'd about me, in the dark
Grop'd I to find out them: had my desire;
Finger'd their packet;

(Efendim, bir çatışma vardı içimde beni uyumaktan
alıkoyan... Deniz giysilerimi geçirdim üstüme
kamaramdan yukarı çıtkım. Karanlıkta el yordamıyla
aradım onları: İsteğime ulaştım; aşırdım çıkınlarını;)

tam olgunluk çağının dizeleridir. Ustalıkta olsun, düşüncede olsun bir tutarsızlık göze çarpar. Oyunu Shakespeare'in çetin gereçlerle kurulu, koşuk düzeni başarısız öbür ilgi çekici oyunu "Measure for Measure" ile aynı döneme sokmakla kuşkusuz pek yerinde davranmış oluruz. Bu dönemin ardından "Coriolanus"da doruğuna varan, başarılı tragedyalar dönemi gelir. "Coriolanus" belki de Hamlet kadar «ilginç» değildir ama, "Anthony and Cleopatra" ile birlikte Shakespeare'in en güvenilir sanat başarısıdır. Belki de çoğu kimsenin Hamlet'i bir sanat yapıtı saymasının nedeni, ona sanat yapıtı olarak ilgi duymaları değil, salt onu ilginç bulmalarıdır. Yazın dünyasının «Mona Lisa»sıdır Hamlet.

Hemlet'teki başarısızlığın nedenleri, öyle birden kavranacak türden değildir. Oyundaki temel coşkunun, bir oğlunun suçlu anasına karşı duyguları olduğunu söylerken Mr. Robertson doğruluğu apaçık bir sonuca varır:

"(Hamlet'in) sesi annesinin düşüklüğünden ötürü acılar çeken bir kimsenin sesidir... Bir ananın suçluluğu hemen hemen çekilmez bir oyun konusudur; ama, ruhbilimsel bir çözüm getirmesi ya da daha doğrusu, sezinletebilmesi için, bu konunun sürdürülmesi, vurgulanması
zorunluydu.»

Gene de hepsi bununla bitmiyor. Shakespeare'in, «bir ananın suçu»nu, Othello'nun kuşkusu, Antonious'un çılgınca sevgisi, Coriolanus'un gururu gibi işleyemeyeceği değil bütün sorun. Hamlet'in konusu, uygun bir yolda genişletilerek bunlar gibi anlaşılması kolay, bütünlüğü olan, açık seçik bir tragedya haline getirilebilirdi. Soneler gibi Hamlet de Shakespeare'in günışığına çıkaramadığı, derinliklerine dalamadığı, ya da sanat biçimine aktaramadığı birtakım öğelerle doludur. Tıpkı sonelerde olduğu gibi, Hamlet'de de bu dugyuyu nerede bulabileceğimizi kestirmek güçtür. Konuşmalarda bulamazsınız onu; gerçekten de, iki ünlü «kendi kendine konuşma»yı inceleyin, Shakespeare'in koşuk düzenini görürsünüz, ama başka birinin, belki de "The Revenge of Bussy d'Ambois"nın V.Perde, I. Sahnesini yazan kişinin ortaya koyabileceği bir içerikle karşılaşırsınız Shakespeare'in Hamlet'ini ne eylemde bulabilirsiniz, ne de seçebileceğimiz herhangi bir alıntıda; bu eksiği yönünden oyun, Kyd'ın oyunundan bile öteye geçemez.

Coşkuyu sanat biçiminde dile getirmenin tek yolu, ona bir «nesnel karşılık» bulmaktır. Başka bir deyimle, o belirli coşkunun örneği olabilecek bir nesneler dizisi, bir konuma, bir olaylar zinciri bulmaktır. Öyle ki, duyusal yaşantı çerçevesinde algılanacak o olguların verilmesiyle coşku birdenbire uyandırılmış olsun. Shakespeare'in daha başarılı tragedyalarından herhangi birini incelerseniz, bu şaşmaz dengeyi görürsünüz; görürsünüz ki uykuda yürüyen Lady Macbeth'in zihinsel durumu, imgelenmiş duyu izlenimlerinin ustaca bir araya getirilmesiyle iletilir size; karısının ölümünü işiten Macbeth'in sözleri, oyundaki olaylar zincirinin son halkasından kendiliğinden doğuvermiş gibidir. Sanatın «zorunluluğu», ortaya konanlarla, duyulan coşkunun tam bir karşılıklı denge halinde olmasını gerektirir. Bu da Hamlet'deki eksikliğin ta kendisidir. Hamlet (kişi) anlatılamaz bir coşkunun uyruğu altındadır; bu coşku ortaya konan olguları aşmaktadır. Hamlet ile yazarı arasında varsayılan özdeşlik, şu noktada gerçektir: Hamlet'in duygularına nesnel eşdeğer bulamamaktan doğan bocalaması, yazarının sanat sorunu karşısındaki bocalamasının bir uzantısıdır. Hamlet'in bütün güçlüğü, tedirginliğine neden olan annesinin, kendisinin duygularına yeterli bir eşdeğer olamayışıdır; duyguları, annesini içine alır, aşar. Anlayamadığı, nesnelleştiremediği bu duygu, böylece, yaşamasını zehirleyen, onu eylemden alıkoyan bir engel olarak kalır. Seçebileceği hiçbir davranış bu duyguyu yatıştıramaz, Shakespeare'in de olay örügüsünde yapabileceği hiçbir değişiklik, Hamlet'i dile getirebilme olanağını vermezdi kendisine. Nesnel karşılğa engel olan şey, doğrudan doğruya buradaki sorunun verileri, bu verilerin doğasıdır. Gertrude'un suöluluğunu arttırmakla Hamlet'de bütünüyle değişik bir coşku sağlanabilirdi; Gertrude yalnızca olumsuz, anlamsız karakteri yüzünden Hamlet'de birtakım duygular uyandırır; gerçekte bu duygulara kaynak olabilecek güçte değildir.

Hamlet'in «delilik»i Shakespeare'in elinde oyuncaktır; daha önceki oyunda bu delilik, seyircinin de anladığını söyleyebileceğimiz, baştan sona, yalın bir düzendir. Shakespeare'de ise delilikten az, yapmacıktan arta bir şeydir. Hamlet'in yersiz şakacılığı, tümceleri yineleyişi, söz oyunları, kuşkulardan kaçmak için ustaca düzenlenmiş ölçülü biçili bir yol değil, bir tür duygusal boşalmadır. Hamlet karakteri yönünden düşünürsek, bu, eyleme dökülemeyen bir coşkunun düştüğü gülünç durumudur. Nesnesi olmayan, ya da nesnesini aşan, coşkun, korkunç, yoğun duygular her duyarlı kişinin karşılaşabileceği şeylerdir; hiç kuşkusuz hekimlerin çalışma alanına girer bu konu. Sık sık delikanlılıkta görülür böyle duygular; sıradan kişi, bu duyguları uyutur, ya da günlük iş yaşamına uyacak biçimde yontar; sanatçı ise dünyayı coşkularında yoğunlaştırma yetisi ile onları canlı tutar, Laforgue'un Hamlet'i bir delikanlıdır; Shakespeare'in Hamlet'i ise değildir; onun için bu yolda açıklanamaz, duyguların taşkınlığı hoşgörülemez. Şunu çekinmeden söyleyebiliriz ki Shakespeare burada başından büyük bir işe girişmiştir. Bu işe neden giriştiği çözülemeyecek bir bilmecedir; hangi yaşantının zorlayışı ile anlatılamayacak ölçüde korkunç olanı dile getirmeye yeltenmiştir, bunu hiç bilemeyiz. Bunun için, yaşamından birçok olayı bilmemiz gerekir; Montaigne'in "Apologie de Raimond Sebond"unu (II. 12) okuyup okumadığını, ne zaman, hangi kişisel yaşantıyla birlikte, ya da hangi yaşantıdan sonra okuduğunu bilmemiz iyi olurdu. Sonuç olarak, olguların ötesine taşan, bu yüzden de kavranamaz nitelikte olan bir yaşantıyı bilmek zorunda kalıyoruz.
Shakespeare'inkendisinin bile anlayamadığı şeyleri anlamamız gerekiyor.

(1919)


Thomas Stearns Eliot
Denemeler
çev: Akşit Göktürk
Afa Yayınları
T.S. Eliot'in, Shakespeare'in 'Hamlet' eserine iliskin elestirileri